Photographing Architecture: Le Corbusier as Seen by His Photographers
by Julie Noirot
Ever since it was invented, photography has always played a decisive role in the knowledge, the dissemination and the reception of architecture. An early believer in the power of images, Le Corbusier used photography as a tool for documentation, a medium for research and an instrument for promoting his new architecture. During his career, he worked with many professional and amateur photographers such as Charles Gérard, Marius Gravot, Frédéric Boissonnas and Lucien Hervé. Among them, the two photographers Pierre Joly and Véra Cardot, freelance partners since 1960, had a passion for the great master’s work. For more than twenty-five years, they photographed most of his production, making hundreds of pictures. Far from being mere archives, these photographs offer a unique contribution to the study of Le Corbusier’s architecture through its representation and its reception. These snapshots of architecture reveal a critical interpretation also made by many contemporary artists such as Diwan Manna, Emmanuelle Blanc or Stéphane Couturier. This study focuses on the analysis of these crossed viewpoints and aims at understanding how they contributed to the history of modern architecture.
To cite this article
Julie Noirot, “ Regards croisés sur l'architecture : Le Corbusier vu par ses photographes ”, Sociétés & Représentations 2/2010 (n° 30) , p. 15-26
URL : www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2010-2-page-15.htm.
DOI : 10.3917/sr.030.0015.
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Regards croisés sur l’architecture : Le Corbusier vu par ses photographes
parJulie Noirot
Julie Noirot est docteur en histoire de l’art contemporain. Elle a soutenu sa thèse en 2009 sur les photographies du fonds Cardot-Joly. Attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’université de Nantes puis à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis de 2007 à 2010, elle est actuellement chargée de cours à l’École d’ingénieurs Télécom Sud-Paris et anime un cycle de conférences sur le thème des arts à l’épreuve des technologies. Parmi ses publications récentes : « La sculpture photographiée : le regard de Véra Cardot et Pierre Joly sur l’œuvre sculpté d’Émile Gilioli », Histoire de l’art (n° 57, octobre 2005, p. 119-131) ; « Les contraintes de la création partagée : Pierre Joly et Véra Cardot, deux photographes au service de l’architecture », 2.0.1., Revue de recherche sur l’art du xixe au xxie siècle (n° 1, novembre 2008, p. 10-19) ; « La photographie d’architecture : un art de la traduction ? », Méta (à paraître en décembre 2010).
« La clef, c’est regarder… Regarder/observer/voir/imaginer/inventer/créer?[1][1] Le Corbusier, Carnet de notes, 15 août 1963.. »
Depuis son invention, la photographie joue un rôle décisif dans la connaissance et la reconnaissance des édifices architecturaux. Sujet de prédilection pour les pionniers du médium, la représentation de l’architecture s’affirme rapidement comme un genre à part entière. Si les premiers photographes s’appliquent surtout à la reproduction de l’architecture historique et archéologique, dans le cadre de commandes destinées à archiver le patrimoine, la plupart privilégient dès 1860 les constructions contemporaines en collaborant étroitement avec les architectes. Ces derniers reconnaissent l’utilité des images mais adoptent souvent à leur égard une attitude de méfiance ou d’hostilité. Le cas de Le Corbusier (1887-1965) illustre de manière exemplaire cette position ambivalente. Très tôt sensibilisé à la force des images, il est l’un des premiers à exploiter les possibilités offertes par le médium. Il l’utilise à la fois comme un outil de documentation, un support d’étude et de recherche, et un instrument de célébration de sa nouvelle architecture. Mais à ses photographes qui osent revendiquer un statut d’auteur, il répond : « Quand je vous demande 2, 4, 10 ou 30 photographies de mes œuvres (et non des vôtres), je ne requiers de vous qu’un service de nature industrielle?[2][2] Lettre de Le Corbusier à Messieurs les photographes,.... » Pourtant, ces clichés dépassent bien souvent le statut d’enregistrement et participent de façon déterminante à la compréhension, à la diffusion et à la réception des constructions. C’est sur l’analyse de ces regards croisés – passés et présents – et leur contribution à l’histoire de l’architecture corbuséenne que notre étude voudrait se concentrer.
Le Corbusier et ses photographes : de Frédéric Boissonnas à Lucien Hervé (1919-1965)
Dès le début de sa carrière, Le Corbusier trouve dans la photographie un moyen d’expression particulièrement adapté à la démonstration et à la promotion des caractéristiques de son architecture. Bien qu’il pratique lui-même la photographie pendant ses années de formation, notamment durant son voyage d’Orient en 1911?[3][3] Le Corbusier se sert alors de la photographie comme..., c’est à d’autres qu’il confie la couverture photographique de ses œuvres. De 1919 à 1965, il fait appel à plusieurs photographes professionnels, tels que Frédéric Boissonnas, Charles Gérard (de 1924 à 1928), Thiriet (de 1928 à 1930), Marius Gravot (de 1930 à 1933), René Lévy (de 1933 à 1934) et Albin Salaün (de 1934 à la fin des années 1940), avant de nouer une relation privilégiée avec Lucien Hervé (de 1949 à 1965)?[4][4] Les archives de la Fondation Le Corbusier, parmi lesquelles.... À ces noms s’ajoutent ceux des collaborateurs ponctuels, plus ou moins connus, comme Jacques Thalmann, les frères Chevojon, Marius Car, Louis Sciarli, Vittorio Mazzucconi, mais aussi Brassaï, Robert Doisneau et René Burri.
Les correspondances de Le Corbusier avec les photographes, éditeurs et critiques spécialisés, révèlent une emprise très forte de l’architecte sur la réalisation et la publication de ses épreuves. En amont de la prise de vue, il supervise directement ou indirectement les différentes phases de l’élaboration des clichés en donnant des indications très précises : « Je suis allé aujourd’hui sur le chantier de Pessac accompagné d’un photographe professionnel, écrit Henri Frugès. Je lui ai transmis toutes vos instructions et dès que nous lui ferons signe il saura je l’espère parfaitement bien répondre à vos désirs?[5][5] Lettre de Henri Frugès à Le Corbusier, s. d., circa.... » En aval de la prise de vue, il opère souvent une sélection drastique en écartant les photographies qui ne lui conviennent pas. Dans une lettre à Vittorio Mazzucconi, il écrit : « Je n’accepte pas qu’on publie des photographies montrant un chantier inachevé au sol avec les fenêtres barbouillées de blanc, etc.?[6][6] Lettre de Le Corbusier à Vittorio Mazzucconi, 3 septembre.... » De la même façon, il n’hésite pas à manifester son mécontentement à ceux qui n’auraient pas respecté ses consignes :
Vous avez donné dans Du, article sur Le Corbusier, une photo tout à fait tendancieuse dans laquelle j’ai l’air de prier la sainte Vierge devant une glorification de Bauchant, alors que je suis en train de tourner la lampe pour que le tableau soit éclairé. Vous auriez pu vous passer de ce faux témoignage?[7][7] Lettre de Le Corbusier à René Burri, 6 février 1962,....
Dans un « Avis à l’usage de Messieurs les photographes », daté du 18 novembre 1949, il précise enfin :
[…] je me réserve tous droits et initiatives à faire emploi de documents pour mes démonstrations personnelles telles qu’expositions, livres, etc., etc… par un emploi total ou fragmentaire de chaque document (je suis maître de mon chantier et je ne tiens pas en autorisant le photographe à faire des affaires personnelles sur ce chantier, à me forger moi-même des chaînes qui m’empêchent de travailler ou qui me lient à quantité de conditions particulières)?[8][8] Le Corbusier, « Avis à l’usage de Messieurs les photographes....
Les lettres adressées aux éditeurs et aux critiques Sigfried Giedion, Frederick Etchells, Henry-Russel Hitchcock ou Christian Zervos attestent également d’un contrôle minutieux des photographies qui seront publiées, agrandies ou éliminées?[9][9] Voir par exemple la lettre de Le Corbusier à Christian.... Plusieurs d’entre elles sont même retouchées à l’aérographe. Beatriz Colomina a ainsi mis au jour plusieurs remaniements dans une photographie de la villa Schwob, parue dans le numéro 6 de L’Esprit nouveau?[10][10] Voir Julien Caron, « Une Villa de Le Corbusier », L’Esprit.... En la comparant avec l’épreuve originale, l’auteur constate que Le Corbusier a effacé plusieurs détails gênants, pittoresques ou contextuels, afin de mettre en évidence les qualités formelles de l’édifice et les adapter à une esthétique plus « puriste?[11][11] Ces photographies « peintes » sont conservées à la... ».
Malgré la mainmise de l’architecte sur ses clichés et l’absence de crédits accordés à leurs auteurs, un examen attentif du corpus photographique révèle une diversité de styles et de regards singuliers. Loin de se réduire à des documents d’archives neutres et transparents, ces photographies témoignent d’une subtile compréhension de l’architecture et révèlent de réelles qualités plastiques. Ainsi en est-il du travail de Marius Gravot, dont la célèbre séquence consacrée à la villa Savoye (1928-1931), constituée d’une multiplicité de points de vue successifs, parvient à fixer visuellement le principe corbuséen de la « promenade architecturale ». La clarté de ses compositions, le soin apporté à l’éclairage et la mise en évidence des ombres portées accentuant la géométrie des formes attestent d’une profonde sensibilité artistique [Ill. 1]. Publiés dans L’Architecture vivante, les clichés originaux de Thiriet, évoqués par Barbara Mazza?[12][12] Barbara Mazza, op. cit., p. 60-61., dénotent, quant à eux, une esthétique surréaliste. Plusieurs vues intérieures de bâtiments mettent en scène des objets insolites et inattendus, tels un gros poisson disposé sur la table de cuisine de la villa Stein-De Monzie ou un appareil photographique reflété dans un miroir du séjour de la villa Church?[13][13] Clichés reproduits dans L’Architecture vivante, printemps....
Ill. 1
Parmi les photographes de Le Corbusier, Lucien Hervé?[14][14] Sur Lucien Hervé, voir notamment Olivier Beer, Lucien... est sans doute celui qui a su le mieux exprimer la force de cette architecture tout en faisant reconnaître les qualités spécifiques de son langage photographique. C’est en 1949, sur les conseils du père Couturier, que le photographe mandaté par la revue Plaisir de France se rend à Marseille pour photographier le chantier de la Cité radieuse. Les centaines de clichés qu’il rapporte de ce reportage sont refusés par l’éditeur mais suscitent aussitôt l’enthousiasme de l’architecte : « Je tiens à vous faire mes plus sincères compliments sur votre travail remarquable. Vous avez l’âme d’un architecte et vous savez voir l’architecture?[15][15] Lettre de Le Corbusier à Lucien Hervé, 15 décembre.... » De ce jour, Lucien Hervé se voit confier la couverture photographique de l’ensemble de son œuvre, aussi bien construite que plastique?[16][16] À la différence de ses prédécesseurs, le photographe.... Son goût pour les contre-plongées, les cadrages serrés et les contrastes tranchés séduit tout particulièrement Le Corbusier et le distingue des autres photographes [Ill. 2]. Dans la lignée du Bauhaus et du constructivisme, ses compositions soignées et géométriques confinant à l’abstraction parviennent à exprimer une vision personnelle de l’architecture tout en respectant scrupuleusement les intentions profondes de l’architecte.
Ill. 2
Vers une relecture critique de l’architecture corbuséenne : l’exemple de Pierre Joly et Véra Cardot (1960-1987)
À partir des années 1960, et surtout après la mort de Le Corbusier en 1965, plusieurs photographes indépendants travaillant en dehors de toute commande, et échappant de ce fait aux contraintes exercées par l’architecte, proposent une vision inédite et parfois plus critique de son œuvre. Le cas du duophotographique Pierre Joly et Véra Cardot, spécialisé dans le domaine de l’architecture, peut prendre une valeur exemplaire?[17][17] Voir Julie Noirot, La Méthode Pierre Joly et Véra Cardot..... Dès le début de leur association, ces deux photographes-critiques se passionnent pour l’œuvre de Le Corbusier et rendent compte, entre 1960 et 1987, de l’essentiel de sa production à travers une vingtaine de reportages et des centaines de clichés?[18][18] Le corpus consacré à Le Corbusier occupe une place.... Documentant vingt-quatre constructions en France et à l’étranger, ce corpus exceptionnel, demeuré en partie inédit, offre un panorama significatif de l’œuvre du grand maître et un condensé exemplaire de leur itinéraire photographique. Publiées dans des revues de l’époque comme Ring des arts, L’Œil et Le Jardin des arts, ou exposées en tant que telles?[19][19] Voir Pierre Joly, Le Corbusier à Paris. Essai sur une..., ces photographies répondent à une démarche essentiellement personnelle. Plutôt que de suivre un itinéraire précis, Pierre Joly et Véra Cardot se laissent guider par leurs envies. Entre 1960 et 1967, ils choisissent de photographier quatre unités d’habitation construites en France après la guerre?[20][20] Le Corbusier construit cinq unités d’habitation à Marseille..., sans respecter la chronologie des bâtiments ni consacrer le même intérêt aux différents édifices. Le premier de ces reportages, réalisé en 1960 sur l’unité d’habitation de Rezé-les-Nantes (1949-1953)?[21][21] Il comprend 116 clichés, 15 planches-contacts, 79 négatifs..., reflète parfaitement leur méthode photographique. Le duo commence par investir le bâtiment et ses alentours en le replaçant dans son contexte, multiplie les angles de prises de vue à l’intérieur et à l’extérieur de l’édifice, et dialogue avec les habitants dont ils recueillent les réactions?[22][22] L’approche sociologique de Pierre Joly et Véra Cardot.... L’immeuble est ainsi photographié habité, quelques années après son achèvement. Présents sur de nombreux clichés, les locataires, et en particulier les enfants, animent littéralement le bâtiment tout en rappelant le souhait de Le Corbusier de replacer « l’homme au centre de la préoccupation architecturale?[23][23] Le Corbusier, La Charte d’Athènes. Entretiens avec... ». Ces photographies s’inscrivent clairement dans une logique de reportage social ou sociologique, proche de celle qu’adopte René Burri à la même période?[24][24] Voir Émilie Jouvin, René Burri et Le Corbusier, la....
Entrepris la même année, mais avant l’achèvement du chantier, le reportage sur l’unité d’habitation de Briey-en-Forêt (1958-1963) est plus polémique?[25][25] On compte 41 clichés, 8 planches-contacts et 4 tir.... Plutôt que de magnifier le bâtiment, Pierre Joly et Véra Cardot proposent un état des lieux destiné à suivre l’état d’avancement des travaux, selon une approche analytique et de constat, proche d’une esthétique du « procès-verbal ». Les photographes ne cherchent pas à construire de belles images mais plutôt à rendre compte le plus fidèlement possible de l’architecture en train de se faire, à travers une vision brute, clinique et sans afféterie. À la différence du reportage sur Rezé, le bâtiment vide est photographié avant sa mise en fonction. Parmi les images les plus significatives de cet ensemble, des vues éloignées del’architecture semblent préfigurer sa destinée mouvementée?[26][26] Vouée à la démolition en 1987, elle sera préservée.... Le contre-jour utilisé dans certains clichés met en évidence l’isolement de l’édifice, dressé entre ciel et terre, tandis que la surexposition employée dans d’autres [Ill. 3] le fait disparaître à l’horizon, mettant en avant son caractère évanescent, fantomatique et spectral.
Ill. 3
Pierre Joly et Véra Cardot consacrent également de nombreux clichés à la villa Savoye?[27][27] On compte au total 202 clichés, 10 planches-contacts,..., déjà amplement documentée par les premiers photographes de Le Corbusier. Mais, à la différence de leurs prédécesseurs qui exaltaient la beauté et la modernité de cette œuvre-manifeste du purisme, Pierre Joly et Véra Cardot posent la question de son devenir matériel et politique. Les deux cent deux clichés qu’ils consacrent à cet édifice majeur de l’histoire de l’architecture du xxesiècle ont la spécificité d’avoir été réalisés en deux temps, à plus de vingt ans d’écart. La première série de clichés, réalisée en 1964, quelques mois avant la mort de l’architecte, rend compte de l’état de délabrement avancé de la villa [Ill. 4]. Depuis son achèvement en 1931 et surtout après son occupation successive par les Allemands et les Alliés durant la Seconde Guerre mondiale, la villa Savoye s’est, en effet, fortement dégradée. Laissée quasiment à l’abandon pendant plusieurs années, elle est menacée de destruction en 1958. Ce n’est qu’en 1964, peu de temps après le reportage de Pierre Joly et Véra Cardot, et grâce à une mobilisation internationale, sous l’impulsion d’André Malraux, que les autorités décident de la restaurer?[28][28] La restauration de la villa est confiée à l’architecte... et de la classer monument historique?[29][29] La villa Savoye est classée monument historique le.... On peut se demander dans quelle mesure les photographies de Véra Cardot et Pierre Joly ont contribué à la sauvegarde de ce chef-d’œuvre de la modernité?[30][30] Le rôle crucial joué par les deux photographes dans.... Majoritairement en couleur, le second ensemble de clichés, réalisé en juillet 1987, au moment de la deuxième campagne de restauration menée par l’architecte Jean-Louis Véret, témoigne de l’évolution matérielle de la villa en mettant en valeur la polychromie de l’édifice?[31][31] Cette question de la polychromie du bâtiment est au.... Le recours polémique à la photographie couleur, méprisée par Le Corbusier?[32][32] Dans le cas de l’architecture corbuséenne, l’usage..., questionne ici tout en la renouvelant la vision de cette architecture, connue essentiellement à travers des publications noir et blanc?[33][33] À la même période, d’autres photographes contemporains....
Ill. 4
Regards croisés sur Chandigarh (1955-2007)
Cette approche à la fois documentaire et critique de l’architecture est également présente dans les 650 clichés, essentiellement en couleur, que Pierre Joly et Véra Cardot réalisent à Chandigarh. Là encore, les deux associés ne sont pas les premiers à s’intéresser à ce projet architectural et urbanistique emblématique de Le Corbusier, construit entre 1951 et 1964. Lucien Hervé a déjà réalisé deux campagnes photographiques en 1955 et en 1961, pendant les travaux, en adoptant une démarche volontairement plasticienne visant à célébrer la beauté des édifices du Capitole, de la Haute Cour de justice, du Secrétariat et de l’Assemblée. Les jeux d’ombres et de lumières, captés par l’objectif, reflètent particulièrement bien l’atmosphère des bâtiments [Ill. 5] et dialoguent avec les propos mêmes de l’architecte : « J’use abondamment de la lumière, la lumière est pour moi l’assiette fondamentale de l’architecture. Je compose avec la lumière?[34][34] Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture.... » Le reportage que le duo effectue en 1972 intervient quant à lui plusieurs années après l’achèvement du projet et s’inscrit dans une démarche plus critique :
Chandigarh est le signe de la fin pour les utopies urbaines […]. Ce n’est pas pour sa rationalité, illusoire, que le projet de Chandigarh nous intéresse. C’est pour l’imagination qui s’y déploie avec une magnifique liberté. Car si le projet de faire une ville a échoué, l’architecte n’a pas échoué dans son ambition de construire l’ensemble le plus surprenant qu’ait vu surgir l’époque contemporaine?[35][35] Pierre Joly, L’Art, l’architecture et le mouvement....
Ill. 5
L’étude que Pierre Joly et Véra Cardot publient, en regard de leurs images, illustre parfaitement le point de vue des critiques de l’époque qui, comme le rappelle Gérard Monnier, visent moins l’architecte des édifices construits que le théoricien de la ville et le planificateur des fonctions urbaines?[36][36] Gérard Monnier, Le Corbusier, qui êtes-vous ?, Lyon,....
Cette relecture critique se poursuit aujourd’hui chez de nombreux photographes plasticiens contemporains. Parmi eux, Emmanuelle Blanc, Diwan Manna et Stéphane Couturier interrogent, chacun à leur manière, le devenir de cette œuvre emblématique?[37][37] Leurs clichés ont été exposés à plusieurs reprises.... La démarche personnelle d’Emmanuelle Blanc en 1999 la conduit à se focaliser principalement sur le traitement et l’organisation de l’espace public. Arpentant la ville en vélo, ses vues d’ensemble proposent à la fois un parcours singulier et une échappée dans ces espaces de circulation ordonnés, structurés et balisés. Diwan Manna, photographe et artiste indien vivant à Chandigarh, livre quant à lui une vision plus intime et symbolique. Sa série Corridors of Power en 2005 nous invite à pénétrer à l’intérieur des bâtiments officiels du Capitole. Prises depuis un point fixe dans les couloirs ou dans les rampes d’accès du Secrétariat, ses photographies en couleur intègrent des personnages en mouvement et questionnent le rapport qui se tisse entre les individus, l’architecture et les lieux du pouvoir. Le travail de Stéphane Couturier, en 2006, réalisé dans le cadre d’une commande pour « Lille 3000 », revêt également une dimension esthétique et politique?[38][38] Voir Chandigarh replay, photographies de Stéphane Couturier,.... À partir d’une technique de mixage numérique, ce dernier mêle et combine des photographies extérieures de façades avec des photographies d’œuvres plastiques (fresques ou tapisseries). Ces images « tout à la fois respectueuses et impertinentes?[39][39] Philippe Piguet, « Chandigarh, regards croisés », dans... », dévoilent les deux facettes de l’œuvre de Le Corbusier, et viennent perturber en la réinterprétant de façon postmoderne et iconoclaste la rationalité et la rigueur orthogonale de cet ensemble architectural [Ill. 6].
Ill. 6
La confrontation de ces différents clichés témoigne ainsi de l’évolution du regard porté sur les édifices de Le Corbusier mais aussi du statut de la photographie d’architecture, désormais reconnue comme une œuvre d’art à part entière, et présentée en tant que telle dans les musées.
Notes
Le Corbusier, Carnet de notes, 15 août 1963.
Lettre de Le Corbusier à Messieurs les photographes, Paris, Fondation Le Corbusier (FLC). Citée par Olivier Tomasini, dans Michaël Jakob, Serge Lemoine, Anne de Mondenard et alii (dir.), Vues d’architectures. Photographies des xixe et xxe siècles [cat.], Grenoble/Paris, Musée de Grenoble/RMN, 2002, p. 35.
Le Corbusier se sert alors de la photographie comme d’un support d’étude qu’il complète avec le dessin. La majeure partie de ces clichés est conservée à la bibliothèque de la Chaux-de-Fonds.
Les archives de la Fondation Le Corbusier, parmi lesquelles les correspondances et les carnets de notes, permettent de dresser une liste plus ou moins exhaustive des photographes qui ont travaillé pour l’architecte. Voir Barbara Mazza, Le Corbusier e la fotografia. La vérité blanche, Florence, Firenze University Press, 2002, 156 p.
Lettre de Henri Frugès à Le Corbusier, s. d., circa 1925, Paris, FLC H1-20-32.
Lettre de Le Corbusier à Vittorio Mazzucconi, 3 septembre 1959, Paris, FLC G1-16-154.
Lettre de Le Corbusier à René Burri, 6 février 1962, Paris, FLC E2-14-52.
Le Corbusier, « Avis à l’usage de Messieurs les photographes », 18 novembre 1949, Paris, FLC T1-1-461-51-19.
Voir par exemple la lettre de Le Corbusier à Christian Zervos, 15 juin 1928, Paris, FLC T1-1-41 : « Prière de faire 3 grands clichés (marqué au dos) ; 7 photos marquées d’1 croix pour signaler qu’il serait bon qu’elles paraissent ; 2 photos sans marque, peuvent être laissées de côté. »
Voir Julien Caron, « Une Villa de Le Corbusier », L’Esprit nouveau, n° 6, 1916, p. 693.
Ces photographies « peintes » sont conservées à la photothèque de la Fondation Le Corbusier à Paris, L2 (1). Voir Beatriz Colomina, « Images tronquées », dans Beatriz Colomina, La Publicité du privé, de Loos à Le Corbusier, Orléans, Éditions Hyx, 1998, p. 95-99.
Barbara Mazza, op. cit., p. 60-61.
Clichés reproduits dans L’Architecture vivante, printemps 1929 [non paginé].
Sur Lucien Hervé, voir notamment Olivier Beer, Lucien Hervé. L’homme construit, Paris, Seuil, 223 p.
Lettre de Le Corbusier à Lucien Hervé, 15 décembre 1949, Paris, FLC E2-4-219.
À la différence de ses prédécesseurs, le photographe avoue ne pas suivre les directives imposées par son commanditaire mais, des dizaines de clichés qu’il propose, Le Corbusier choisit toujours ceux qui seront effectivement publiés.
Voir Julie Noirot, La Méthode Pierre Joly et Véra Cardot. Étude et inventaire(s) du fonds Cardot-Joly de la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, thèse de doctorat, Université Paris Ouest-Nanterre-La Défense, sous la direction de Paul-Louis Rinuy, 2009. Noémie Giard, « Photographies d’architecture. Le fonds Véra Cardot et Pierre Joly », Études photographiques, n° 18, mai 2006, p. 138-153 ; Christine Sorin, Peggy Pocheux, « Véra Cardot et Pierre Joly, révélateurs d’architecture », Architectures à vivre, n° 18, mai/juin 2004, p. 76-85 ; Olivier Cinqualbre, « Véra Cardot-Pierre Joly fonds photographique », dans Alain Guiheux (dir.), Collections d’architecture du Centre Georges-Pompidou, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 73-78.
Le corpus consacré à Le Corbusier occupe une place de choix dans la partie « Architecture » du fonds Cardot-Joly, conservé à la bibliothèque Kandinsky du centre Georges-Pompidou. Constitué de 1 758 négatifs, 267 tirages argentiques d’époque et 114 planches-contacts, il est réparti en 26 reportages. Des premières maisons de la Chaux-de-Fonds aux bâtiments de Chandigarh, en passant par les villas puristes, les édifices religieux ou les bâtiments de logement collectif, l’essentiel de l’œuvre de l’architecte se trouve représenté. L’ensemble de ces clichés est consultable sur le site de la bibliothèque Kandinsky : <http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr> [onglet Fonds numérisés consultables sur place, Fonds Cardot-Joly (photographies)].
Voir Pierre Joly, Le Corbusier à Paris. Essai sur une esthétique de l’architecture : 100 dessins du Fonds Le Corbusier à Paris, 50 photographies de Véra Cardot et Pierre Joly, Lyon, La Manufacture, 1987, 266 p.
Le Corbusier construit cinq unités d’habitation à Marseille (1946-1952), à Rezé-les-Nantes (1949-1953), à Briey-en-Forêt (1958-1963), à Firminy (1959-1967) et à Berlin-Charlottenbourg (1957).
Il comprend 116 clichés, 15 planches-contacts, 79 négatifs noir et blanc, 37 ektachromes et 4 tirages.
L’approche sociologique de Pierre Joly et Véra Cardot s’inspire des travaux de Paul-Henry Chombart de Lauwe qui publie en 1959 un important ouvrage sur ces questions. Paul-Henry Chombard de Lauwe (dir.), Famille et habitation, t. 1, Sciences humaines et Conceptions de l’habitation, Paris, Centre national de la recherche scientifique, 1959, 221 p.
Le Corbusier, La Charte d’Athènes. Entretiens avec les étudiants des écoles d’architecture, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 140.
Voir Émilie Jouvin, René Burri et Le Corbusier, la représentation totale d’une œuvre architecturale, mémoire de master 1 sous la direction de Serge Lemoine, université Paris IV-Sorbonne, 2007.
On compte 41 clichés, 8 planches-contacts et 4 tirages.
Vouée à la démolition en 1987, elle sera préservée in extremis grâce au maire de Briey, Guy Vattier ; voir Joseph Abram, Le Corbusier à Briey : histoire mouvementée d’une unité d’habitation, Paris, Jean-Michel Place, 2006, 76 p.
On compte au total 202 clichés, 10 planches-contacts, 9 tirages, 104 négatifs noir et blanc et 98 ektachromes.
La restauration de la villa est confiée à l’architecte Jean Dubuisson de 1964 à 1967.
La villa Savoye est classée monument historique le 16 décembre 1965.
Le rôle crucial joué par les deux photographes dans la reconnaissance et la restauration de l’architecture moderne est avéré dans d’autres exemples, comme celui de la villa Cavrois de Mallet-Stevens ; Richard Klein, « La villa Cavrois en 1986. Photographies de Véra Cardot et Pierre Joly », dans Hector Guimard, Robert Mallet-Stevens : villas modernes, Paris, CNDP, 2004, p. 54-59.
Cette question de la polychromie du bâtiment est au cœur des débats qui alimentent ses différentes restaurations.
Dans le cas de l’architecture corbuséenne, l’usage de la photographie en couleur revêt une dimension polémique dans la mesure où l’architecte lui-même critiquait vivement les représentations en couleur de ses édifices. Il faut attendre la fin des années 1960 pour voir apparaître les premiers traitements couleur des édifices de Le Corbusier. Voir Gérard Monnier, « La couleur absente », dans Le Corbusier et la couleur, IVe rencontres de la Fondation Le Corbusier, 11-12 juin 1992, Paris, FLC, 1992, p. 79-87. L’usage de la couleur est également l’une des caractéristiques de la photographie d’architecture après 1975. Son essor s’explique, en partie, par l’amélioration de la qualité des films couleur et l’apparition de nouvelles techniques d’impression plus économiques.
À la même période, d’autres photographes contemporains comme Martine Franck, Gilles Ehrmann ou Caroly réalisent un travail photographique artistique autour de la villa Savoye. L’approche critique de Pierre Joly et Véra Cardot, l’usage de la couleur et la durée couverte par leurs images semblent toutefois les distinguer. Voir Six photographes, une architecture : la villa Savoye [cat.], Bordeaux, ARPA, 1984, 16 p.
Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Vincent Fréal, 1930, p. 132.
Pierre Joly, L’Art, l’architecture et le mouvement moderne, Paris, La Villette, 1994, p. 140-143.
Gérard Monnier, Le Corbusier, qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1996, p. 109.
Leurs clichés ont été exposés à plusieurs reprises en 2007 ; voir Brasilia-Chandigarh-Le Havre. Portraits de ville [cat.], Le Havre/Paris, Musée Malraux/Somogy, 2007, 207 p.
Voir Chandigarh replay, photographies de Stéphane Couturier, texte de Quentin Bajac, Paris, éd. Ville ouverte, 2007, 57 p.
Philippe Piguet, « Chandigarh, regards croisés », dans Brasilia-Chandigarh-Le Havre. Portraits de ville, op. cit., p. 142.
Résumé
Français
Dès sa naissance, la photographie joua un rôle déterminant dans la connaissance, la diffusion et la réception des monuments. Très tôt sensibilisé à la force des images, Le Corbusier utilisa ce médium à la fois comme un outil de documentation, un support d’étude et un instrument de célébration de sa nouvelle architecture. Au cours de sa carrière, il fit appel à de nombreux photographes professionnels et amateurs tels que Charles Gérard, Marius Gravot, Frédéric Boissonnas ou Lucien Hervé. Travaillant en dehors de toute commande, les deux photographes Pierre Joly et Véra Cardot, associés depuis 1960 et spécialisés dans le domaine de l’architecture, se passionnèrent également pour l’œuvre du grand maître. Pendant plus de vingt-cinq ans, ils rendirent compte de l’essentiel de sa production à travers une vingtaine de reportages et des centaines de clichés. Loin de se réduire à de simples documents d’archives, ces photographies offrent un apport original à l’étude de l’architecture corbuséenne par le biais de sa représentation et de sa réception. Réalisés peu de temps après l’achèvement des bâtiments ou plusieurs années après leur mise en fonction, plusieurs de ces reportages à caractère historique, artistique ou sociologique inaugurent la relecture critique à laquelle se livrent de nombreux photographes plasticiens contemporains comme Diwan Manna, Emmanuelle Blanc et Stéphane Couturier. C’est sur l’analyse de ces regards croisés et leur contribution à l’histoire de l’architecture moderne que notre étude voudrait se concentrer.
English abstract on Cairn International Edition
Plan de l'article
- Le Corbusier et ses photographes : de Frédéric Boissonnas à Lucien Hervé (1919-1965)
- Vers une relecture critique de l’architecture corbuséenne : l’exemple de Pierre Joly et Véra Cardot (1960-1987)
- Regards croisés sur Chandigarh (1955-2007)
Pour citer cet article
Noirot Julie, « Regards croisés sur l'architecture : Le Corbusier vu par ses photographes », Sociétés & Représentations, 2/2010 (n° 30), p. 15-26.
URL : http://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2010-2-page-15.htm
DOI : 10.3917/sr.030.0015
http://www.cairn-int.info/article-E_SR_030_0015--photographing-architecture-le.htm
